Όσο για το πρώτο μισό του 20ού αιώνα, η αλήθεια είναι ότι ο τότε ελληνικός κινηματογράφος παρέμεινε σε πολύ χαμηλά επίπεδα, τόσο ως προς την τέχνη, όσο και ως προς την τεχνική του, ίσως και λόγω των πολλών συνεχόμενων πολεμικών αναταραχών που πέρασε η χώρα, μέχρι την οριστική εδαφική της ολοκλήρωση, στα τέλη της δεκαετίας του 1940. Ωστόσο, και κατά τη διάρκεια αυτής της πρωτόλειας περιόδου του, ο ελληνικός κινηματογράφος άρχισε, σιγά-δειλά, να οριοθετεί τη σχέση του με το θρησκευτικό φαινόμενο.
Η πρώτη εμφάνιση των κινούμενων, με πολύ μεγάλη ταχύτητα, διαδοχικών εικόνων πάνω στο κινηματογραφικό πανί δημιούργησε στους πρώτους θεατές του κέντρου των Αθηνών πολύ περίεργα συναισθήματα, κατά το έτος 1897, όπως γράφει ο ιστορικός του κινηματογράφου Φρίξος Ηλιάδης: «Η παράσταση κινούμενων εικόνων φαίνεται ότι κατεπτόησε το κοινό, γιατί πολλοί ελιποθύμησαν, ένας δε εφημέριος με επιστολή του στον τύπο της εποχής, εξόρκιζε τους Αθηναίους να μποϋκοτάρουν αυτό το “θαύμα του διαβόλου”. Στις επόμενες προβολές οι θεαταί ελιθοβόλησαν την οθόνη. Ύστερα συνήθισαν». Η ανωτέρω περιγραφή παρουσιάζει έναν καθαρά ανορθολογικό τρόπο αντιμετώπισης του κινηματογράφου από το κοινό, μέσα από μια μεταφυσική προσέγγιση, η οποία τον ταύτιζε με το απόλυτο κακό, ως προς την τεχνική του. Σύντομα, αυτό το «διαβολικό» θαύμα μαζικής επικοινωνίας θα αποδειχτεί ότι μπορεί να πραγματεύεται και πιο «ευλαβή» θέματα θρησκευτικού περιεχομένου.
Ως μέσο αναπαράστασης της κίνησης και, πιο συγκεκριμένα, των γεγονότων της επικαιρότητας, ο τότε βωβός ελληνικός κινηματογράφος ενημερώνει το κοινό, εκτός των άλλων, και για γεγονότα που έχουν να κάνουν με τη θρησκευτική ζωή, όπως, π.χ., με ζουρνάλ με εικόνες από το Άγιο Όρος των αρχών του 20ού αιώνα ή με το «Ανάθεμα του Ελευθερίου Βενιζέλου», το οποίο κινηματογραφήθηκε από τον Ούγγρο Ζόζεφ Χεπ. Ο Χεπ, που ζούσε στην Ελλάδα, αντιμετώπισε τη δραστική επέμβαση της τότε λογοκρισίας και εξορίστηκε για το γύρισμα αυτής της ταινίας. Για την ιστορία, ο τότε Μητροπολίτης Αθηνών Θεόκλητος Μηνόπουλος και οι οπαδοί του Βασιλιά Κωνσταντίνου είχαν προχωρήσει στο ανάθεμα του Βενιζέλου, ο οποίος (κατά τον Εθνικό Διχασμό) αποκαλούνταν με το όνομα «Σατανάς» από τους αντιπάλους του και απεικονιζόταν με δυο διαβολικά κέρατα στις αφίσες τους.
Εκτός από τη ρεαλιστική κινηματογράφηση της αναπαράστασης της κίνησης και των γεγονότων στα τότε «Επίκαιρα», που μπορούμε να χαρακτηρίσουμε και ως «ντοκιμαντέρ», υπάρχει και μια ακόμη (ραγδαία ανερχόμενη) μορφή κινηματογραφικής τέχνης που δεν είναι άλλη από τις ταινίες μυθοπλασίας. Κατά τη διάρκεια των πρώτων νηπιακών βημάτων του ελληνικού κινηματογράφου, οι Έλληνες σκηνοθέτες και παραγωγοί είχαν το ρίσκο να βουτήξουν, αμέσως, στα βαθιά νερά, επιλέγοντας την κινηματογράφηση των Παθών του Χριστού, με το έργο «Ο Ανήφορος του Γολγοθά» (1917) του Δήμου Βρατσάνου. Όπως γράφει ο ιστορικός του κινηματογράφου Γιάννης Σολδάτος, «η ταινία δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Κατέληξε, όπως ήταν φυσικό, σε θεαματικό φιάσκο, διασκεδάζοντας τους πέριξ του Φιλοπάππου (Γολγοθάς) παροικούντες, που απόλαυσαν αλλόφρονες Ιουδαίους, Ρωμαίους, άλογα, Χριστούς και Παναγίες, να τρέχουν στους δρόμους, δημιουργώντας αποκριάτικη ατμόσφαιρα».
Πέρα από τα παραπάνω κινηματογραφικά γεγονότα των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα, σε σχέση με τα θρησκευτικά ζητήματα, μια πιο σοβαρή ενασχόληση με το θέμα του θρησκευτικού φαινομένου στον ελληνικό κινηματογράφο, θα έπρεπε να περιμένει την προαναφερθείσα σοβαρότερη και γενικότερη προσέγγιση της τέχνης αυτής, από τις αρχές του 1950 και εξής. Ωστόσο, η Ελλάδα δεν κατάφερε, ούτε και κατά την περίοδο αυτή, να δημιουργήσει ένα φιλοσοφημένο και ποιοτικό σινεμά θρησκευτικού περιεχομένου, στα επίπεδα, π.χ., ενός Μπέργκμαν ή ενός Ταρκόφσκυ. Ας πάρουμε, όμως, τα πράγματα από την αρχή: Ο ελληνικός κινηματογράφος της δεκαετίας του 1950 και του 1960 βασίστηκε σε πολύ συγκεκριμένες θεματικές: κωμωδίες, μελοδράματα, κοινωνικά δράματα, βουκολικές ταινίες και μιούζικαλ. Στις θεματικές αυτές, το θρησκευτικό φαινόμενο δεν είχε τις κατάλληλες προϋποθέσεις και τις σωστές βάσεις, για να καλλιεργηθεί και να κινηματογραφηθεί με προοπτικές ποιότητας και επιτυχίας. Η δράση των περισσότερων από τις παραπάνω ταινίες διαδραματιζόταν μέσα στη μεγάλη πόλη, δηλαδή στην Αθήνα, όπου οι εκπρόσωποι του Ιερού Κλήρου χανόντουσαν μέσα στην αστυφιλία και την πληθυσμιακή αύξηση της αστικής μάζας, με άμεσο αποτέλεσμα να κινηματογραφούνται μόνο ως λειτουργοί των Μυστηρίων ενός Γάμου, π.χ., ή μιας Κηδείας, κατά την εξέλιξη ενός έργου.
Η μόνη περίπτωση κατά την οποία ο Ιερός Κλήρος παίζει έναν πιο πρωταγωνιστικό ρόλο στο κινηματογραφικό πανί, είναι οι περιορισμένες σε αριθμό κωμωδίες και μελοδράματα που εξελίσσονται στην επαρχία, όπως και οι βουκολικές ταινίες. Στις ταινίες αυτές και μέσα στα αυστηρά ηθογραφικά πλαίσια, σκιαγραφούνται ολοκληρωμένοι χαρακτήρες από Ιερείς, οι οποίοι έχουν «εντυπωθεί» στην κοινή κινηματογραφική μνήμη. Μια από τις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις είναι ο Ιερέας της ταινίας «Μανταλένα» (1960) του Ντίνου Δημόπουλου, που τον υποδύεται ο Παντελής Ζερβός. Ο παπάς της τοπικής κοινότητας βιώνει τον πόλεμο μεταξύ των δύο αντίπαλων οικογενειών του νησιού, που έχουν βάρκα και ανταγωνίζονται για το ποια από τις δύο θα επιβιώσει, κρατώντας το μονοπώλιο, καθώς δύο βαρκάρηδες δεν χωράνε στο ίδιο νησί. Ο παπα-Φώτης, έχοντας βιώσει (και επιβιώσει από) έναν παρόμοιο και παλιότερο ανταγωνισμό μεταξύ των δύο παπάδων του νησιού, προσπαθεί (με κάθε τρόπο) να κρατήσει τις ισορροπίες και να βοηθήσει την οικογένεια της ορφανής βαρκάρισσας Μανταλένας. Μέσα από τις αυθαίρετες συχνά, αλλά πάντα έντιμες θεολογικά (και λογικά), παρεμβάσεις του, ο παπα-Φώτης δίνει τις σωστές λύσεις, μέσα από το Μυστήριο του Γάμου και της Εξομολόγησης ή και με την τέλεση του Αγιασμού των Υδάτων.
Παρόμοια αυθεντικός χαρακτήρας παπά τοπικής κοινότητας (πάλι νησιού και συνεπώς, πάλι, επαρχίας) είναι ο Ιερέας της κωμωδίας «Ου Κλέψεις» (1965) του Δημήτρη Δαδήρα, που τον υποδύεται ο Θόδωρος Έξαρχος. Πιο αυστηρός, λιγότερο αστείος, φαινομενικά πιο απρόσιτος, αλλά το ίδιο στοργικός με τον Παντελή Ζερβό της Μανταλένας, ο παπάς στο «Ου Κλέψεις» εγκαταλείπει το ποίμνιό του, όταν διαπιστώνει ότι το ποίμνιο αυτό δεν πειθαρχεί στις εντολές του για την πάταξη της κακής συνήθειας της κλοπής. Στο τέλος της ταινίας, όμως, αποδεχόμενος την τελική, οριστική και πραγματικά ειλικρινή συγνώμη του συνόλου της κοινότητας, θα στρέψει το βλέμμα του στους ουρανούς και θα επιστρέψει στο χωριό. Από κοντά, στην εξέλιξη της ταινίας, συνδράμει η Θεία Λειτουργία, η Ιερά Εξομολόγηση, όπως επίσης και το μοιρολόι με την κηδεία του Πρωτοκλέφτη του χωριού.
Οι Ιερείς, επίσης, έχουν μια δυναμική κινηματογραφική παρουσία σε ταινίες φουστανέλας, συνεπώς και πάλι στο χώρο της επαρχίας, με πιο αξιομνημόνευτες περιπτώσεις τα λεγόμενα «μπαρουτοκαπνισμένα ράσα» της Επανάστασης του 1821. Πιο γνωστή περίπτωση είναι, αναμφίβολα, ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ ως «Παπαφλέσσας» (1970), στην ομώνυμη ταινία του Ερρίκου Ανδρέου. Δίπλα του, ο Λαυρέντης Διανέλλος πλάθει έναν πολύ συμπαθητικό παπα-Γιώργη, που πέφτει ένδοξα, μαζί με τον αρχηγό του, κατά τη μάχη στο Μανιάκι. Παρόμοιο ιερατικό ρόλο αυτοθυσίας αναλαμβάνει ο Λαυρέντης Διανέλλος και στους «Σουλιώτες» (1972) του Δημήτρη Παπακωνσταντή, ως ο καλόγερος Σαμουήλ που ανατίναξε το Κούγκι, ενώ ο Θόδωρος Έξαρχος μυεί (και πάλι ως ένας εκπρόσωπος του Ιερού Κλήρου) την Τζένη Καρέζη στην τότε Φιλική Εταιρεία, ως Μαντώ Μαυρογένους, στην ομώνυμη ταινία (1971) του Κώστα Καραγιάννη.
Ιδιαίτερη αναφορά ως προς το θέμα της σχέσης του ελληνικού κινηματογράφου με το θρησκευτικό φαινόμενο, πρέπει να γίνει και στην περίπτωση του σκηνοθέτη Γρηγόρη Γρηγορίου. Σε ένα από τα καλύτερα έργα του, την ταινία «Διωγμός» (1964), ο Μάνος Κατράκης υποδύεται, με έντιμα συγκινητικό τρόπο, έναν Ιερέα που «ακουμπάει τα Άγια Σκεύη, τα μόνα που σώθηκαν από το διωγμό, στη νέα γη της προσφυγιάς», όπως γράφτηκε σε κριτική εκείνης της εποχής. Από την άλλη, και πάλι με τον Κατράκη σε παρόμοιο ρόλο, ο Γρηγορίου αξιοποιεί το θρησκευτικό περιβάλλον των μοναστηριών, στην περιπέτεια με τον τίτλο «Αδερφός Άννα» (1963). Όμως, η αντιπροσωπευτικότερη ταινία θρησκευτικού περιεχομένου του Γρηγορίου είναι «Ο Άγιος Νεκτάριος» (1969), με ένα σενάριο που αξιοποιεί μια μελοδραματική υπόθεση, γύρω από το βίο του Αγίου Νεκταρίου. Το έργο αυτό δεν έχει αξία ως προς τις ποιοτικές του δάφνες, καθώς ο Γρηγορίου έχει γυρίσει και πολύ καλύτερες ταινίες, αλλά αυτό που έχει σημασία είναι το αστικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο έχει τοποθετήσει ο σκηνοθέτης μια ταινία θρησκευτικού περιεχομένου.
Το ανωτέρω αστικό πλαίσιο είχε φιλοξενήσει ένα ακόμα θαύμα, το οποίο διάνθιζε και έκλεινε την ιστορία της ταινίας «Το τελευταίο Ψέμα» (1958) του Μιχάλη Κακογιάννη, όταν η Έλλη Λαμπέτη πηγαίνει στην Τήνο τον άρρωστο γιο της νεκρής Ελένης Ζαφειρίου. Η συγκεκριμένη περίπτωση, όμως, λειτουργεί ως υποσύνολο του συνολικού σεναρίου και δεν μπορεί να νοηθεί (παρά μόνο αποσπασματικά) ως κινηματογραφική αξιοποίηση του θρησκευτικού φαινομένου. Αυτό που έχει σημασία είναι ότι τέτοια θέματα εντάσσονται μέσα στο αστικό πλαίσιο, στο οποίο, όπως προείπαμε, ο Ιερός Κλήρος χάνεται μέσα στη δίνη των Αθηνών και της αστυφιλίας, περιορισμένος μόνο στα αυστηρά ιερατικά του καθήκοντα και χωρίς ιδιαίτερη ποιμαντική και κοινωνική δράση. Η ευσέβεια του Ανάργυρου (Βασίλης Λογοθετίδης) στην «Κάλπικη Λίρα» (1955) του Γιώργου Τζαβέλλα περιορίζεται σε ευλαβή σταυροκοπήματα και απλές φιλανθρωπικές πράξεις της καθημερινότητας προς τον ψευτοτυφλό της γειτονιάς (Μίμης Φωτόπουλος). Από την άλλη, για το σαρκικό αμάρτημά του με την κυρία Φιφή (Ίλυα Λιβυκού) και την «εγκληματική» πράξη της μίας κάλπικης λίρας που έφτιαξε, εξομολογείται μπροστά στην εικόνα των Αγίων Αναργύρων που τον προστάτευαν και χωρίς την παρουσία παπά, η δράση του οποίου δεν θα χωρούσε μέσα σε ένα αστικό πλαίσιο.
Ο Τζαβέλλας κάνει και τους θεολογικούς συμβολισμούς του με το προπατορικό αμάρτημα (Λογοθετίδης-Αδάμ, Λιβυκού-Εύα και Βαγγέλης Πρωτοπαπάς-Όφις), όμως φαίνεται περισσότερο να στοχεύει σε κωμικές συμβολικές οδούς, παρά να θεολογεί με αυστηρό τρόπο. Ωστόσο, είναι σίγουρα προτιμητέα η σατιρικά συμβολική θεολογία του Τζαβέλλα, παρά η μελοδραματική αξιοποίηση του θρησκευτικού φαινομένου, με σκοπό «το κλάμα για το κλάμα» και την εμπορική εκμετάλλευση του κοινού στα ταμεία. Οι περιπτώσεις μελοδραματικών και βαρύγδουπων τίτλων και σεναρίων με θεολογικό περιεχόμενο, όπως, για παράδειγμα, η ταινία «Απ’ τα Ιεροσόλυμα με αγάπη» (1967) του Γιώργου Παπακώστα ή «Το Θαύμα της Μεγαλόχαρης» (1965) του Κώστα Στράντζαλη κτλ., οδηγούν σε μια μάλλον υποβαθμισμένη και καθαρά εμπορική κινηματογραφική αξιοποίηση του θρησκευτικού φαινομένου.
Μια κοινωνιολογική, όμως, προσέγγιση της ελληνικής κοινωνίας, κατά τις δεκαετίες του 1950 και του 1960, μπορεί να δικαιολογήσει την απουσία του Ιερού Κλήρου από τις ελληνικές κινηματογραφικές ταινίες που διαδραματίζονται στο κλεινόν άστυ. Πρόκειται για μια εποχή, κατά την οποία κυριαρχούσαν στην Ελλάδα, με τη δράση τους, οι λεγόμενες Χριστιανικές Οργανώσεις, οι οποίες σατιρίζονται προσεκτικά από τους κωμωδιογράφους και δεν αντιμετωπίζονται από θετική σκοπιά. Η ταινία «Να πεθερός, να μάλαμα» (1959) του Μάριου Νούσια, βασισμένη στο θεατρικό έργο «Μικροί Φαρισαίοι» του Δημήτρη Ψαθά, είναι ένα έργο που κατακεραυνώνει τον δήθεν θεοσεβούμενο και ενταγμένο σε τέτοιες οργανώσεις, Βασίλη Διαμαντόπουλο. Ο τελευταίος ξεσκεπάζεται από το γαμπρό του (Ντίνος Ηλιόπουλος). Ο Ηλιόπουλος, επίσης, αναλαμβάνει έναν παρόμοιο «φαρισαϊκό» ρόλο στο «Κάτι να καίει» (1964) του Γιάννη Δαλιανίδη, ως ο κύριος Εξαρχόπουλος, που χρησιμοποιεί τις οργανώσεις για προκάλυμμα των αμαρτιών του. Απολαυστικότερος όλων, πάντως, παραμένει ο ανεπανάληπτος Βασίλης Αυλωνίτης ως ο «ταρτούφος» και μουλωχτός πρόεδρος του Ηθικοπλαστικού Συλλόγου «Πνεύμα και Ηθική», στο φιλμ «Η Ωραία των Αθηνών» (1954) του Νίκου Τσιφόρου.
Η ανωτέρω ανάλυση πιστοποιεί ότι ο παλιός λαϊκός και εμπορικός ελληνικός κινηματογράφος της δεκαετίας του 1950 και του 1960, είχε αξιοποιήσει το θρησκευτικό φαινόμενο με έναν τρόπο αποσπασματικό και περιστασιακό, ηθογραφικό και μελοδραματικό, σατιρικό και κωμικό. Η εμφάνιση του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 και εξής, θα μπορούσε να δώσει στους τότε σκηνοθέτες το έναυσμα για μια διαφορετική ματιά, γύρω από τις ταινίες θρησκευτικού περιεχομένου. Όμως, και στην περίπτωση αυτή, τα τελικά αποτελέσματα ήταν μάλλον αποθαρρυντικά. Αναλυτικότερα: Οι νεότεροι Έλληνες σκηνοθέτες εμβάθυναν σε έναν διαφορετικό κινηματογράφο, ο οποίος μέσα από το στοχασμό του, θα μπορούσε να οδηγήσει σε ταινίες παρόμοιου προβληματισμού με αυτόν του Ντράγιερ, του Μπέργκμαν ή του Ταρκόφσκυ. Όμως, το πολιτικό πλαίσιο εκείνης της μεταπολιτευτικής εποχής, ήταν ιδιαίτερα έντονο, φανατισμένο και με μια κριτική στάση απέναντι στην ελληνική παράδοση. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα, η κινηματογραφική θεματική εκείνης της εποχής να κινηθεί περισσότερο προς πολιτικοποιημένα θέματα, με κοινωνικούς και κάπως ανατρεπτικούς προσανατολισμούς. Αυτό είχε ως συνέπεια, οι όποιες θεολογικές ή μεταφυσικές ανησυχίες να μείνουν στο περιθώριο. Επίσης, η έντονη πολιτικοποίηση της δεκαετίας του 1980 οδήγησε σε μια πολύ αυστηρή κριτική απέναντι στην επίσημη θρησκεία, όπως φαίνεται στην ταινία «Μάθε, παιδί μου, γράμματα» (1981) του Θόδωρου Μαραγκού, στην οποία ο Ιερός Κλήρος βαπτίζεται ως ένα από τα αίτια της ελληνικής κακοδαιμονίας. Την ίδια στιγμή, από την προσεκτική σάτιρα απέναντι στις χριστιανικές οργανώσεις των προηγούμενων δεκαετιών, ο ελληνικός κινηματογράφος και η μόδα της βιντεοκασέτας (κατά τη δεκαετία του 1980) επιδίδονται σε μια ανελέητη σάτιρα εναντίον του Ιερού Κλήρου, με εύγλωττους τίτλους, όπως, π.χ., «Αλλού παπάς κι αλλού τα ράσα του» (1983) του Τάκη Σιμονετάτου, «Εθνική Παπάδων» (1984) του Όμηρου Ευστρατιάδη κτλ.. Ωστόσο, η πιο επιθετική και σκληρή κινηματογραφική αντιμετώπιση του θρησκευτικού φαινομένου είχε, ίσως, ως εφαλτήριο την ταινία «Ο Άγιος Πρεβέζης» (1982) του Δημήτρη Κολλάτου, με την εξιστόρηση των ερωτικών σκανδάλων ενός «ακόλαστου Δεσπότη».
Ως αντίβαρο στην παραπάνω κινηματογραφική παραγωγή, μπορεί να χαρακτηριστεί το γύρισμα (κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980) μιας σειράς ταινιών θρησκευτικού περιεχομένου, που θεωρούνται «ειδική κατηγορία» ντοκιμαντέρ και (κυρίως) ταινιών μυθοπλασίας. Οι ταινίες αυτές έγιναν γνωστές περισσότερο σε στενό κύκλο, ακόμα και με καθαρά ιδιωτικές προβολές, ενώ η δημόσια προβολή τους δεν ξεπέρασε τα όρια ενός μικρού κοινού. Από την άλλη, αποδείχτηκε μάταιη η απόπειρά τους να διακριθούν στα Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και η προβολή τους αποσκοπούσε (απλώς και μόνο) στην τόνωση του θρησκευτικού συναισθήματος μέσω της τέχνης. Οι ταινίες αυτές, που γυρίστηκαν κυρίως από τις εταιρείες «Elpis Film» και «Ορθόδοξον Ίδρυμα ο Απόστολος Βαρνάβας», είχαν ως σεναριογράφους ανώνυμους Ιερείς και θεωρούνται, ακόμα και σήμερα, άγνωστες στο ευρύ κοινό. Αποτέλεσαν, όμως, σαφείς απόπειρες ενός κινηματογράφου με αμιγώς θρησκευτικό χαρακτήρα, στο στυλ των «Κλασικών Εικονογραφημένων» και χωρίς ευρύτερες ποιοτικές και καλλιτεχνικές φιλοδοξίες ή αξιώσεις.
Από την παραγωγή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, τέλος, ξεχωρίζουμε το «Δοξόμπους» (1987) του Φώτου Λαμπρινού, που αντλεί από τη βυζαντινή ιστορία, την ταίνια «Δεκαπενταύγουστος» (2001) του Κωνσταντίνου Γιάνναρη (γύρω από την έννοια του θαύματος) και ιδίως, γύρω από την παρόμοια θεματική του θαύματος, το «Τεριρέμ» (1987) του Απόστολου Δοξιάδη. Στο «Τεριρέμ», η γυναίκα ενός καραγκιοζοπαίχτη αρρωσταίνει βαριά και χάνει τη φωνή της. Τα οράματα μιας γριάς, όμως, την οδηγούν στην ανακάλυψη οστών από Νεομάρτυρες, με τη βοήθεια δυο μοναχών και κατά την παρουσίαση (σε τρία βράδια) της παράστασης Θεάτρου Σκιών «Ο Καραγκιόζης και το Μαρτύριο του Χατζηδήμου», με τον ήρωα Χατζηδήμο να αρνείται να ασπαστεί τον Ισλαμισμό και να παραμένει πιστός στην Ορθοδοξία, ως Νεομάρτυρας. Παρά την αρνητική κριτική και τις γενικότερες σχετικές τοποθετήσεις απέναντι στην ταινία, είναι αλήθεια ότι στο σενάριό της, το ορθόδοξο στοιχείο έχει κυρίαρχη θέση και μάλιστα αρκετά διαφοροποιημένη, σε σχέση με το σύνολο των, σχετικού περιεχομένου, υπόλοιπων ελληνικών ταινιών. Με τη λογική αυτή, το «Τεριρέμ» θα μπορούσε να λειτουργήσει ως το εφαλτήριο για ένα γόνιμο διάλογο γύρω από τις ελληνικές κινηματογραφικές ταινίες θεολογικού προβληματισμού και περιεχομένου, με αφορμή και το τελικό ευχολόγιο που εκφράζει ο κριτικός Βασίλης Ραφαηλίδης, στην κριτική που έγραψε για το συγκεκριμένο έργο και που δημοσιεύεται και στο βιβλίο του με τον τίτλο: «Ελληνικός Κινηματογράφος» των εκδόσεων «Αιγόκερως» με κριτικές ταινιών από το 1965 ως το 1995 (σσ. 148-149):
«Παρά τη σαφέστατη και δηλωμένη τοποθέτηση του υπογραφόμενου ενάντια στις θρησκείες γενικά, και το χριστιανισμό ειδικότερα, (η ισοπεδωτική θρησκεία των ταπεινών και παντοιοτρόπως μειονεκτικών, καθώς και η ιδεαλιστική, “χύμα” αγάπη για όλους και για όλα δεν είναι κάτι που με αφορά προσωπικά, παρότι κατανοώ το ενδιαφέρον των πολλών για αυτά τα φιλοσοφικά και ηθικά κατηγορήματα), λοιπόν, παρά την ανυπαρξία σε μένα θρησκευτικού συναισθήματος θα έβλεπα με πολλή χαρά μια ταινία ορθόδοξου ή νεοορθόδοξου προβληματισμού. Η Ορθοδοξία αποτελεί βασική παράμετρο της ελληνικής κοινωνίας και από αυτή την άποψη ενδιαφέρει όλους μας. Αρκεί η ορθόδοξη ταινία εκτός από ορθόδοξη να είναι και… ταινία! Στο Τεριρέμ δεν είναι η ύπαρξη ορθόδοξου προβληματισμού που με ενοχλεί, αλλά η ανυπαρξία κινηματογράφου που με εξοργίζει. Αλλά και η επιπολαιότητα στην προσέγγιση σοβαρών προβλημάτων-μια επιπολαιότητα που καταστρέφει ακόμα και την αρχική πρόθεση του δημιουργού, που τελικά γελοιοποιεί όχι μόνο τον κινηματογράφο αλλά και την Ορθοδοξία. Μπορεί να μην συμφωνώ ιδεολογικά με τον Ντράγιερ και τον Μπρεσόν, αλλά μένω εκστατικός μπροστά στο κολοσσιαίο ταλέντο τους και το βάθος και τη γνησιότητα μιας προβληματικής που δεν με αφορά προσωπικά. Είθε ο ελληνικός κινηματογράφος να αποκτήσει κάποτε τον δικό του Ντράγιερ».
Θωμάς Αθ. Αγραφιώτης
Δρ. Παιδαγωγικής- Καραγκιοζοπαίχτης- Συγγραφέας
COMMENTS